دُگمای سردرگم..
"دُگمای سردرگم"
درباره ی "شکار" ساخته ی توماس وینتربرگ
...
در سال 1995 زمانی که جنبش هنری "دگما 95" در فرانسه طرح ریزی شد هیچ کس فکر نمی کرد این جنبش در سینما دوام بیاورد و بتواند تا این حد طرفدارانی پر و پا قرص در عالم سینما پیدا کند. دگما که از آن تحت عنوان "جنبش هنری دانمارک" نام برده می شود در سال 95 توسط لارس فون تریه و توماس وینتربرگ طرح ریزی شد. با ده قانون که در قالب یک سوگندنامه نوشته شده بودند تا هر کس که می خواست در این جنبش شرکت نماید طبق این سوگندنامه دست به طرح و تولید اثر بزند. این قوانین ده گانه این گونه بودند که: " -فیلمبرداری باید در لوکیشن واقعی انجام شود. اجزا و وسایل صحنه نباید به آنجا آورده شوند ( لوکیشن باید طوری انتخاب شود که اگر وسیله ای در داستان مورد نیاز است، از اول در آن جا باشد) - صدا به هیچ وجه نباید جدای از تصویر تولید شود و بالعکس. (از موزیک نباید استفاده شود مگر در آنکه سر صحنه فیلم برداری نواخته شود.) - دوربین باید روی دست داشته باشد. ( فیلم نباید جایی که دوربین قرار گرفته اتفاق بیفتد بلکه فیلمبرداری باید جایی انجام شود که فیلم در جریان است.) - فیلم باید رنگی باشد. جلوه های ویژه نوری قابل قبول نیست. (اگر نور فیلمبرداری خیلی کم باشد، فیلمبرداری باید قطع شود و یا یک لامپ به دوربین وصل شود.) - فیلم نباید محتوی حرکات سطحی و ظاهری باشد. (صحنه های قتل، سلاح ها و غیره نباید در آن وجود داشته باشد.) - بیگانگی جغرافیایی و زمانی ممنوع است. (به عبارت دیگر فیلم اینجا و الان اتفاق می افتد.) - تقسیم بندی فیلم ها بر مبنای ژانرهای رایج قابل قبول نیستند. - قطع فیلم ها باید 35 میلیمتری باشد. - کارگردان نباید سرمایه گذار فیلم باشد." در انتهای این قوانین که به "سوگندنامه ی دگما" معروف بود نیز آمده بود که: "به علاوه به عنوان یک کارگردان سوگند می خورم که از اعمال سلیقه شخصی خودداری کنم! من از این به بعد هنرمند نیستم. سوگند می خورم در خلق یک "کار" از درنظر گرفتن منفعت آنی به مصلحت کلی خودداری کنم. هدف متعالی من بیرون کشیدن حقیقت از درون شخصیت ها و صحنه است. سوگند می خورم باتمام امکانات موجود و به رغم هر سلیقه خوب و ملاحظه زیبایی شناختی چنین کنم." اولین فیلم این جنبش هنری را توماس وینتربرگ ساخت. فیلمی با عنوان "جشن". هرچند بعدها برخی از این قوانین تغییر کرد و دگما شکل های دیگری به خود گرفت اما علاقه مندان بسیاری در سرتاسر جهان پیدا کرد. علاقه مندانی که دگما را به نوبه و فکر خود تکمیل کردند. آن گونه که برخی حتی تنها قوانینی از دگما را که می پسندیدند در اجرا استفاده می کردند قوانین دیگر را زیر پا می گذاشتند. همانگونه که بعدتر وینتربرگ و فون تریه نیز دست به همین عمل زدند. در طی این سال ها فیلم های بسیاری بر اساس این قوانین ساخته شد که هنوز سرآمد همه شان فیلم هایی ست که فون تریه ساخته است. انگار او که یکی از پایه گذاران دگما بوده است خود بهتر از هر کس دیگری آن را می شناخته است. توماس وینتررگ هم که در کنار فون تریه از پایه گذاران این مکتب بود توانست موفقیت های بسیاری را از آن خود کند، از جمله جایزه ی هیات داوران فیلم کن را برای "جشن". حالا پس از گذشت هفده سال از نوشته شدن سوگندنامه ی دگما، وینتربرگ دست به ساخت فیلمی با نام "شکار" زده است. فیلمی که تحسین بسیاری از منتقدین و علاقه مندان به سینما را برانگیخت. "شکار" اما به عنوان یازدهمین اثر وینتربرگ فیلمی درخور به نظر نمی آید. فیلم داستانی یک خطی و مینی مال دارد. داستانی تکراری ودسته چندم که تا کنون بیش از صد فیلم بر اساس خط و روند اصلی آن ساخته شده است. فیلم هایی نظیر "تاوان" یا "شک". فیلم داستانی کوتاه دارد اما پر از روایت های در هم تنیده است. روایت های بدون منطقی که کنار هم چیده شده اند تا به نوعی شخصیت اصلی فیلم و موقعیتی را که در آن گرفتار آمده است را برای تماشاگر تشریح کنند. از آن جایی که بزرگترین مشکل شکار و وینتربرگ در این فیلم به فیلم نامه اش برمی گردد باید گفت هیچ کدام از این روایت ها کمکی به پیشبرد قصه نمی کنند. به راحتی می توان روایت ها را خط زد و حذف کرد بی آن که تغییری در روند کلی داستان پیش بیاید. ماجرای حضانت فرزند شخصیت اصلی تا جدل هایش با همسر سابق و دختری که با او دوست است. حتی روابطی که شخصیت اصلی با دوستان نزدیک اش دارد هیچ کدام کمکی به روند قصه نمی کنند و هر کدام را می توان به راحتی از خط قصه حذف کرد. فیلمساز در تلاش برای ساخت موقعیتی تراژیک، اتفاقات و آدم هایی را در کنار هم قرار داده است که از لحاظ منطقی هیچ ربطی به هم ندارند. فیلم پر است از همین آدم ها و اتفاقات بدون ربط. اتفاق اصلی قصه حتی که اعترافی دروغ است آنقدر بی منطق اتفاق می افتد که تا نیمه های فیلم تماشاگر شوکه می ماند که این اتفاق چرا و چگونه به وقوع پیوست. شاید به این دلیل که شخصیت پردازی کارکتر ها به درستی انجام نشده اشت و روایت آن قدر سریع شروع می شود که تماشاگر را بی آن که شناخت درستی از کارکترها داشته باشد با یک اتفاق بزرگ روبرو می کند و پس از آن تلاش می کند با آوردن روایت هایی مختلف از گوشه و کنار شخصیت اصلی و اتفاقی که بر او حادث شده است موقعیتی پیچیده را بیافریند اما در این کار راه به جایی نمی برد و تنها سوااتی بی جواب را در ذهن تماشاگر شکل می دهد، شاید به این دلیل که فیلم هم مثل فیلم ساز تکلیف اش با خودش مشخص نیست. نمی داند می خواهد چه بگوید چرا بگوید و چطور. و این بزرگترین مشکل فیلم نامه ی شکار است. در زمان دیدن فیلم تماشاگر مدام حدس هایی می زند که همگی نقش برآب می شوند چرا که تماشاگر به دنبال یافتن منطق برای روایتی ست که می بیند، فیلم و فیلم سازش اما انگار در این بند نیستند و دنیای قصه را بی آن که تماشاگر را آماده ی پذیرفتن آن کرده باشند، همانطوری روایت می کنند که دوست دارند. حدس های تماشاگران اما از خود فیلم تامل برانگیز تر است چرا که او می خواهد بداند قصه برای چه روایت می شود و به دنبال رسیدن به هدفی حتی به چشم نیامده است. تنها چیزی که عاید تماشاگر می شود اما موقعیت های سطحی و سوال های تکراری و بی جوابی ست که انگار نه فیلم و نه فیلم ساز قصد جواب دان به آن یا حتی راهی برای پیدا کردن جواب به آن ها را ندارند. وینتربرگ در این فیلم انگار بیشتر از آن که به فکر روایت و شخصیت هایش باشد به فکر شکل فیلم اش بوده است. فیلمی که درون ان با نگاه به آثار فون تریه شکل گرفته است. علاقه ی وینتربرگ به آثار فون تریه را در دوران مختلف و فیلم های ش می توان دید. مخصوصا" در "وندی عزیز" که بر اساس فیلم نامه ای از فون تریه در سال 2005 ساخت. وینتربرگ - شاید ناخواسته - در تمام کارهایش بالاخص شکار تلاش دارد تا دست به خلق آدم ها و موقعیت هایی شبیه به شخصیت ها و موقعیت های فیلم های فون تریه بزند. در شکار این تلاش بیشتر معطوف به رسیدن به فضایی شبیه به "داگ ویل" ساخته ی درخشان فون تریه است. فیلمی که هم می داند چه می خواهد گوید، هم می داند برای چه می خواهد بگوید و هم می داند چطور باید بگوید. چیزهایی که هیچ کدام را نمی توان در ساخته ی وینتربرگ یافت. آن چه وینتربرگ تلاش می کند تا به آن دست یابد ایجاد یک موقعیت تراژیک است. موقعیتی که انسان را در آن با دردهایی جانکاه و خارج از باور و تحمل اش روبرو کند و البته فرمی که با هنجارشکنی های درونی این آدم موقعیت هماهنگی داشته باشد، عنصری که وینتربرگ از آن غافل مانده اما این است که فیلم های درخشان فون تریه که همگی این خصوصیات را دارنده بر پایه ی روایت و شخصیت پردازی های موشکافانه شان به آثاری درخشان تبدیل شده اند نه از طریق فرم. آن طور که شخصیت ها را انگار نمی شود از فرم جدا کرد و تنها با همین فرم است که می توان قصه شان را تعیف کرد. و این اتفاقی ست که در فیلم جدید اما دست چندم وینتربرگ به وقوع نپیوسته تا فیلم اش فیلمی متوسط و رو به پایین باشد بر اساس قوانینی که روزگاری پایه گذاری کردند.شکار به دور از تمام این مشکلات اما پر است از بازی های درخشان. از بازی شخصیت کودک فیلم تا شخصیت اصلی که برنده ی بهترین بازیگر جشنواره ی کن هم شد، همه و همه بازی هایی دقیق و زیرپوستی از خود ارایه داده اند، تا آن جا که می توان گفت بیشتر بار فیلم را بازی همین بازیگران است که به دوش می کشد و شاید بتوان گفت تنها نکته ای که تماشاگر را پای فیلم نگه می دارد همین بازی های دقیق و ظریف است. شکار اگر فیلم نامه ای شبیه به بازی های درخشان اش داشت فیلمی به یاد ماندنی می شد.
...
