- ۰ نظر
- ۲۸ خرداد ۹۵ ، ۲۰:۵۵
میگویند وقتی تازه به دنیا میآیی، وقتی برای اولین بار چشمها را باز میکنی، تصویری که از دنیای پیرامون میبینی تنها اشکال و احجامی هندسی هستند که در کنار هم ایستاده، در هم میروند و از هم جدا میشوند. اینها، همین اشکال و احجام اما، وقتی بر دیوار گچی خانه تبدیل به زنی میشوند که تو را در آغوش میکشد، به پرستارهایی که با لباس سفید میخندند، به کرایه سیاهرنگی (ماشینهای کرایهای سایهرنگی که به «کرایه» معروف بودند) که در برف، به خانه کاهگلی مادربزرگ در کوچهای باریک نزدیک میشود، به برفهایی که در حیاط بر صورت تو در بغل مادرت آب میشوند، به… وقتی به مربع روی دیوار گچی زل میزنی و میبینی که آرامآرام دست به کشف دنیای پیرامونت میزنی، دیگر اینگونه فکر نمیکنی که برای اولین بار وقتی چشم باز کردهای تنها اشکال و احجام را دیدهای، بلکه تکتک تصاویری که با غژغژ مربعِ آپاراتِ هشت میلِ پدر بر دیوار دیدهای بهجای آنها در تو خانه میکنند و هر بار که به کودکی فکر میکنی همان مربع توی سرت روشن میشود، و اینطور است که تو کاشف تمام لحظههایی میشوی که ممکن بود هیچوقت به یادشان نیاوری.
کمکم میبینی که پدرت یک دوربین کوچک سوپر هشت دارد. دوربینی که رو به هر چیز بگیرد و کلیدش را بفشارد شروع به صدا دادن میکند و بعد از سه دقیقه، اگر پشت سر هم صدا بدهد یک جعبه سیاه از آن خارج میشود و پدر در یک پاکت نارنجی آن را به جایی دور میفرستد. یک ماه بعد جعبه به شکل یک حلقه زرد و مشکی برمیگردد و همه آنهایی که روبروی دوربین ــ وقتی صدا میداد ــ را میشود آنوقت، با آپاراتی که تق توق صدا میدهد و تکانتکان میخورد بر دیوار خانه ببینی. آرامآرام میفهمی که پدرت مدام به سفرهایی میرود و از آدمها فیلمهایی میگیرد. مثل همانهایی که از تو و به دنیا آمدنت گرفته است. تو بزرگتر میشوی. یاد میگیری که راه بروی، حرف بزنی و با پدرت به روستاهای دوردست بروی تا از نزدیک او را، وقتی از آدمها فیلم میگیرد ببینی. اتاق پدرت پر از کتابهایی ست که رویهم چیده شدهاند و کفش سرشار از انبوه حلقههای بریده شده فیلمهایش و این تنها مکان ممنوع خانه برای توست. به هیچچیز نمیشود دست زد. نه به دوربین، نه آپارات، نه فیلمها و نه کتابهای وسوسهانگیز با جلدهای رنگارنگشان. پدرت حلقهها را شبها با یک دستگاه که تق و تق صدا میدهد به هم میچسباند. چیزی شبیه شعبدهبازی ست. دو تکه فیلم را کنار هم میگذارد و بعد دستکی را برشان فرومیآورد و هر دو تکه به هم میچسبند. پدر با شعبدهاش آنها را به هم میچسباند و از آنها یک فیلم تازه درست میکند. دمصبح بیدارت میکند. بغلت میکند. آپارات را میگیراند و فیلم را نشانت میدهد. غرق در کیف و نور میشوی و فیلم تمام میشود. باید لباس بپوشی، دست پدرت را بگیری و در بنفشرنگ پریده صبح با اتوبوس جادهای طولانی را طی کنی. به اهواز برسی. بهجایی که همه از دوربینهایی مثل پدر و حلقههای فیلمهای او در دست دارند. به خانهای که اسمش را گذاشتهاند: انجمن. انجمن. انجمن. همه تو را میبینند و میبوسند و میخندند و میپرسند که تو هم کارگردانی؟! و میزنند زیر خنده. من؟! هنوز نمیدانم!…
از تمام فیلمهایی که پدر میسازد راشهای بهدردنخورشان در حجمی انبوه به من میرسد و من یاد میگیرم آنها را با چسب سر هم کنم. کاری شبیه شعبدهبازی پدر. بعدتر با اسپلایسر ــ همان دستگاه شعبدهبازی ــ به هم پیوندشان میزنم و کمکم اجازه پیدا میکنم با مویلا نگاهشان کنم. غرق کیفم و شور. میخواهم کارگردان شوم. مثل پدرم. اما نمیتوانم. قبل از رفتن به مدرسه مادرم الفبا را یادم میدهد. یاد میگیرم بخوانم اما هنوز اتاق پدر و کتابهایش ممنوع است. کتاب. کتاب. کتاب. چیزی که به دست من نمیرسد. پدر هرروز چیزهایی مینویسد و من از او یاد میگیرم، تقلید میکنم و میفهمم فیلمنامه یعنی چه! به مدرسه میروم. در کلاس اول معلم از ما میخواهد روزنامه بخریم و حرفهای تازه را در روزنامه با مداد قرمز مشخص کنیم. فکری در سرم جرقه میزند. در انبار خانه که محل بازیهای همیشگی من است صندوقی هست که بوی کهنگی میدهد و پر از خاک است. پیشتر از این بارها کشفش کردهام. چون پدر دوست ندارد کسی به وسایلش دست بزند… تنها نگاهی از سر کنجکاوی کردهام. عکسهایی از بچگیها و نوجوانیهای پدر با موهای فر و اندامی که مثل حالا تکیده نبود و چند پرونده در پوشه که بوی نا میداد. در آن میان یادم هست چند روزنامه با عکسهایی از یک مرد کچل در آن صندوق هست. پس بیدرنگ در یک بیخبری بهوقت خواب سر ظهر، به سراغش میروم. روزنامهها را باز میکنم و میخوانم. من الفبا را قبلتر از این بلدم. مِصِدِق؟! نُهضِت؟! نمیفهممشان. بیشتر میگردم و در ته صندوق تعدادی کتاب پیدا میکنم. کتابهایی از مردی با ریش و موی بلند. اسم اینها را بلدم بخوانم. سرمایه. سرمایهداری و یک کلمه یا اسم که با ما شروع میشود و بقیهاش را نمیدانم چطور باید بخوانم. زیر آنها چند کتاب شبیه به هم پیدا میکنم که در کنار هم ته صندوق چیده شدهاند. سرمهایرنگ با رگههایی از نارنجی و زرد. برگ کتابها بوی نا و کهنگی میدهد. یکی از آنها را با لباسم پاک میکنم و اسمش را میخوانم. از اسمش میترسم چون مرا به فکر مردن میاندازد. میخواهم این ترس را صاحب شوم. کتاب را میدزدم. اینها هم از اموال پدر هستند، از همان دست موارد ممنوع. پس باید آن را دزدید. کتاب را زیر کمد رخت خوابها پنهان میکنم و هرروز بعد از مدرسه، وقتی فرصتی پیدا کنم میروم و در کمد مینشینم و دور حروف تازه را خط میکشم. گاهی غرق جملات میشوم و هرچقدر فکر میکنم نمیفهمم یعنی چه اینها. انگار یک کتاب رمزی ست و هیچکس نمیتواند بفهمد چه درش هست. بهار که میرسد دیگر کتاب فارسیمان تمام شده است و معلم از ما میخواهد که روزنامههایمان را بیاوریم. کتاب را با خودم میبرم. بچهها همه دور من جمع میشوند و به کتاب دست میکشند. در شهر کوچکی که من زندگی میکنم کتاب یافت نمیشود. آخر کتابفروشیای در آنجا نیست و کتابهایی که در خانهها هست یا از گذشته مانده و یا از جایی دیگر آمده است. معلممان چشمش که به کتاب میافتد در هم میرود و میپرسد این را از کجا آوردهای؟ من هم میگویم پدرم داده تا دور حروفش را خط بکشم. پدرت؟! و من عجیب از این سؤال معلم میترسم.
عصر معلممان با من به در خانه میآید. دم در با پدرم حرف میزند. قلبم توی دهانم است، توی گوشم. پدرم از او عذرخواهی میکند و مرا داخل میبرد. تنبیه سختی میشوم. تا سه روز حق ندارم در خانه حرف بزنم و باید غذایم را در اتاق خودم بخورم. صندوق درش قفل میشود و دیگر هیچوقت دستم به آن نمیرسد. مادرم میگوید هر کس از این کتابها بخواند به دست خودش کشته میشود! من نمیفهمم و برای فهمیدن اینکه چطور میشود آدم به دست خودش کشته شود کم مانده است دیوانه شوم. بعد از دوباره خوانی کلاس اول که معلم بار اولم مادر بود شروع به خواندن نسخه جیبی الیور تویست و کلبه عمو تم میکنم. کتابهایی که پدرم برای تولدم از اهواز میآورد. از پدرم فیلمنامه نوشتن را یاد میگیرم. سی یو، آل اس، ام آل اس؛ دکوپاژ کردن تمام دنیای من است. انگار فیلمی را روی کاغذ میسازم. پدرم برایم یک دوربین عکاسی میخرد. با دوربین بی فیلمم فیلم میسازم. فیلمهای خیالی. کمی بعد یک تلویزیون میخریم. هزار فیلم در آن نشان میدهد. هر تصویر را که میبینم نوع پلانش را میگویم. کلوزآپ. لانگ شات. مدیوم. اکستریم کلوزآپ. دیوانه تصویرم. عاشق سینما. کلاس دوم را که تمام میکنم یک فیلمنامه خیالی از کلبه عمو تم و الیور تویست مینویسم. فیلمنامهای که در آن عمو تم و الیور تویست در خانه ما زندگی میکنند و قرار است پدرم درباره آنها فیلمی بسازد تا همه بدانند که آنها پدر و پسرند. اما پدرم را میکشند و هیچکس این را نمیفهمد.
عاشق سینما شدهام. کلاس چهارم، معلمی دارم که اهل کتاب است. این معلم که بسیار نحیف و باریک و بلند است یک عینک تهاستکانی مثل عینک مادربزرگ و هنوز هم بزرگتر از آن دارد. همیشه بوی تندی میدهد و گاه در حیاطخلوت مدرسه سیگار دود میکند. یک روز کتابی با جلد سرمهای و رگههای نارنجی در لای روزنامه، در دستش میبینم. کتابی که آشناست. هر طور است دوباره به انبار خانه میروم و دوباره به کتاب دسترسی پیدا میکنم. بازهم میدزدمش. معلمم برایم توضیح میدهد که کتاب از نویسندهای به نام هدایت است و یک کتاب ممنوعه است. اسم کتاب که ازش میترسیدم بود: زندهبهگور. معلمم داستانها را در زنگهای تفریح برایم تعریف میکند. توضیح میدهد. برای کلاسهایی مثل جبرانی با چند نفر دیگر که از من بزرگتر هستند به خانه معلم کلاس چهارم میروم. آنجا کتاب میخوانند و دربارهشان حرف میزنند. معلم کلاس چهارم برایم از هدایت حرف میزند و چند تا از داستانهایش را برایم تعریف میکند و توضیح میدهد چرا میگویند نباید آنها را خواند. من رویینتنم. کتابهای او را خواندهام و به دست خود کشته نشدهام. دوست دارم داستانهای هدایت را فیلمنامه کنم. بعد از مدتی مادرم درباره بوی لباسهام میپرسد. میفهمد معلممان سیگاری ست. کلاسم را عوض میکند و من دیگر نه به خانه معلم میروم و نه معلمم را میبینم. عشق کتاب میشوم. مثل فیلم و جشنوارههایی که با پدرم میروم. عاشق میشوم. عاشق جشنوارههایی که در آنها دست میزنند و جیغ میکشند و پدر بالا میرود و جایزه میگیرد. پدر میگوید آنکه آن بالاست و به من جایزه داد خیلی کارش درست است. اسمش کیانوش است و من عمو کیانوش صدایش میزنم. هرچند دیگر هیچوقت نمیبینمش. فقط در مجله فیلمهای پدر عکسهایش را میبینم. تنوره دیو، آنسوی آتش.. خیلی بزرگ است و فیلمهای بزرگ میسازد. من میخواهم مثل عمو کیانوش بشوم. میخواهم فیلمهای بزرگ بسازم. کمکم غول بزرگی در خانهها پیدا میشود که اگر دست کسی ببینند اعدامش میکنند. این را مادرم میگوید. اسم این غول بی شاخ و دم «ویدئو» ست. ما هم یک ویدئو داریم. با یک سری نوارهای خاکستری که مثل فیلمهای سوپر هشت نیستند. وقتی توی ویدئو میروند تلویزیون میشود آپارات و فیلم نشان میدهد. اولین فیلمی که میبینم فیلمی ست به نام «آینه». زبانش را نمیفهمم. پدرم از روی یک کتاب کوچک که رویش نوشته است «تارکوفسکی» و کمی پایینتر «بابک احمدی»، حرفهای فیلم را برایم تعریف میکند. میگوید که اینها درواقع شعرهایی ست که پدر «آندری تارکوفسکی» گفته است و صدا، صدای پدرش است. میگوید که پدرش آنها را رها کرده و رفته و این فیلم روایت زندگی خود آندری ست. آینه هم برای همین است. آینه. آینه. آینه. من میخواهم آندری تارکوفسکی شوم و مثل او فیلم بسازم. میخواهم فیلمی مثل آینه بسازم. میفهمم که سینما یعنی اینکه خودت را برای دیگران تعریف کنی. از خودت بگویی. من میخواهم خودم را تعریف کنم. برگمان، برسون، فلینی، روسلینی، گدار، تروفو. من میخواهم تمام اینها باشم. حیف که زبان فیلمهاشان را نمیفهمم. پدرم با این فیلمها زندگی میکند و من… در شهر ما سینما درست میکنند. اسم اولین فیلمش هست «پرواز پنجم ژوئن». خیلی از فیلمها را در این سینما و بر پرده عریضش میبینم. عمویی دارم که عشق فیلمهای بزنبزن و وسترن است. هرروز ظهر بعد از مدرسه مرا با رفقایش به سینما میبرد و من همانجا در سینما مشقهایم را با چراغقوه عمو مینویسم. عمو و رفقایش ردیف اول مینشینند و من روی زمین، زیرپوست تخمههایشان که بر سروصورتم میریزد. اما اینها به کیف دیدن فیلم آنهم به آن بزرگی میارزد. فیلمهایی که به زبان ما حرف میزنند: «هی تو اینجا چیکار داری؟ من انتقام همه رو میگیرم. جانی تو کجا میری؟ هی منم، بهتره خودتو آفتابی کنی. اون حق همه رو میگیره. کجایید آخه لعنتیها؟»… کاش فیلم آینه را اینجا میدیدم. فیلمهایی که در خانه داشتیم و هیچکس نمیدانست. دیگر میدانم که باید کارگردان بشوم. میفهمم که کارگردان شدن تنها به این نیست که فیلم دیده باشی و بلد باشی چطور فیلمی را بسازی. باید کلمه بدانی و بلد باشی داستان تعریف کنی. باید کتاب خوانده باشی. در دوران راهنمایی با دوستی آشنا میشوم که پدرش به شهر ما تبعید شده است. هرروز یکی از کتابهای کتابخانه بزرگِ پدرش را میدزدد و میآورد تا زیر میز بگذاریم و بخوانیم. دوبلینیها، جنایت و مکافات و چند کتاب از چخوف را در این دوره میخوانم. رنج من از کتاب موردعلاقهام در جستوجوی زمان ازدسترفته است که چند جلدی ست و دوستم برای اینکه پدرش متوجه نشود هرروز یک جلدش را میآورد و پراکنده خوانیاش میکنیم. آرزویم این است که این کتاب را کامل بخوانم. در دبیرستان با دوستی به نام مسعود عالی محمودی آشنا میشوم و دوستیاش تأثیراتی شگرف بر من میگذارد. مرا بیشتر ازآنچه باید عاشق ادبیات میکند. و برای اولین بار با نهلیسم و اگزیستانسیالیسم آشنا میشوم. تمام کتابهای هدایت را با او و در اتاق کوچکش میخوانم. با کافکا و کامو و سارتر آشنا میشوم. چند فیلمنامه مینویسم. در فیلمهای پدر عکاسی میکنم و دستیاری. جرئت فیلم ساختن را ندارم. انگار چیزی کم دارم. نمیشود. اما میدانم که روزی اتفاق خواهد افتاد. در سفرهایی که با پدر دارم از اهواز کتابهای سینمایی میخرم. میخوانم، و کمکم به شکل و شمایل پدرم درمیآیم وقتی در فیلمهای سوپر هشتش گاه در آینه دیده میشد. پدرم میخواد پزشکی بخوانم. ناامیدش میکنم. سه بار پشت سر هم از کنکور میمانم. بی خبرِ خانواده در کنکور هنر شرکت میکنم. خبرش میرسد که قبولشدهام. هیچکس خوشحال نیست. حتی مادرم. تنهایی اتفاقی ست که باید میافتاد و میافتد. اما هنوز کافی نیست. سینما و حرف زدن درباره آن با آدمهایی که عاشق آن هستند خارج از تصور است. این دنیایی بود که منتظرش بودم. همین است. خود خودش. عاشق میشوم. عاشق دختری به نام «میم». نمیتوانم بگویم دوستش دارم. اولین فیلمم را میسازم و در آن برایش میگویم. دوباره میسازم و بازهم میگویم و دوباره و دریکی از همان روزهاست که میم مثل همه عشقهایی که اتفاق میافتد و هیچوقت هم تکراری نمیشود برای همیشه میرود تا تنهاییام همان جوری بشود که باید. اولین فیلم واقعیام را با کمک مسعود برای پایاننامهام میسازم. فیلمی درباره یک سرباز معلم در روستایی دورافتاده. همه از من تعریف میکنند. همه درباره فیلمم حرف میزنند. اما به چشم میم نمیآید. از امروز کار دیگری ندارم. من یک کارگردان شدهام. من خودم را تعریف کردهام. من خودم را تعریف میکنم.
سالها از روزهای دور کودکی گذشته است. شهر من شکلش عوض شده است و شهریت بیشتری پیدا کرده است. هنوز اما جایی که بشود اسمش را کتابفروشی گذاشت درش پیدا نمیشود و سینماهایش هم تبدیل به دو مخروبه بزرگ برای خوراک دام و.. شده است. همهچیز عوض شده است. پدرم بیناییاش را تا حدود بسیار زیادی به خاطر دیابت از دست داده است. مدتهاست دیگر فیلمی نمیسازد و تنها با چند ذرهبین دستساخت ــ که بر چشمش میگذارد تا صفحه دوربین عکاسیاش را ببیند ــ عکاسی میکند. من درس و دانشگاهم را تمام کردم و حالا سالهاست که برای خودم فیلم میسازم. دیگر برای داشتن ویدئو کسی را اعدام نمیکنند. سینما عوض شده است و دیگر مثل آن روزها یک غول ترسناک و بی شاخ و دم نیست که باید با او جنگید و برش پیروز شد. با گوشی تلفن همراه هم میشود یک فیلم ساخت. هرچند کاش هنوز سینما همان شکلی بود و میماند. لااقل برای من. مدتهاست دیگر در اهواز زندگی میکنم، شهری که به نسبت شهریت بیشتر و امکانات رفاهی بهتری دارد. مهمتر از همه هم کتابفروشی دارد و هم سینما. آدمهایی هم هستند که فیلمهای دستاول برایت میآورند و کتابهای دستدومی نایاب برایت پیدا میکنند. همهچیز شکلش عوض شده است. اتاقم پر از کتابهای مختلف شده است و حجم انبوه بیش از هزار جلد از آنها دورتادور اتاقم را پوشاندهاند. توانستهام در جستوجوی زمان ازدسترفته پروست را بخرم و بخوانم و یکبار دیگر خیلی از کتابهایی را که در آن دوران تنها خوانده بودم را از نو مرور کنم. از جویس و داستایوفسکی تا هدایت و صداقی و گلشیری. فلسفه خوانی هم کردهام. تاریخ فلسفه را خواندهام و نیچه را تا یادداشتهای چاپنشدهاش دنبال کردهام. همهچیز عوض شده است جز شکل عجیب تنهایی که همانطور که بود، ماند. ماندن بعضی از چیزها با همان شکل و سیاقِ سابقشان خوب است و تنهایی از همین دست است. در این سالها چند فیلم داستانی کار کردم. مثل خدا کجاست؟!، چرا اینقدر دور ایستادهای؟!، مردی در یک موقعیت و سقوط که برداشتی آزاد از «ویتسک» نوشته «بوخنر» بود. بیشتر وقتم را در طی اینهمه سال گذشته صرف خواندن و خواندن کردم و میشود گفت هر دو سال یکبار فیلمی ساختم. یکی از خصوصیات تنهایی، میتواند این باشد که آدم کمکم برای خودش دست به اختراع نوعی از انزوا میزند. انزوایی که در آن خودش با خودش خوش است و کمتر حوصله حرف و بحث و گفتوگو را دارد. یک نوع خاص از فوبیا. احساسی شبیه به خفگی، و اینطور است که بیشتر به کاری که باید فکر میکنی، نه آنچه قرار است دربارهاش گفته شود. باید خودم را تعریف کنم. در تمام این سالها طبق آن چیزی که در کودکی آموختم سینما را تعریف خویشتن دانسته و در هر دوره دست به ساخت فیلمی زدم که بهنوعی راوی بخشی از زندگی شخصیام بوده است. طوری که اگر این فیلمها را پشت سر هم بگذارم روایتی جامع از زندگیام تا به امروز دست خواهد داد. بیشتر از آن بابت که میخواستم اگر روزی دچار آلزایمر شدم بتوانم با دیدن این فیلمها مهمترین لحظههای این زندگی را به خاطر بیاورم، چراکه سینما میتواند زمان را در یک قوطی کوچک ثابت نگه دارد. هزار سال دیگر هم که قوطی را بازکنی و فیلم را ببینی، زمان در همان وقت خودش ایستاده است و تکرار میشود. میم میخواهد برود و اگر آلزایمر هم داشته باشی این فیلم نمیگذارد این رفتن و تنهاییای که با تو مانده است را فراموش کنی. تمام تلاشم در هر دوره خالی کردن خود در مدیوم سینما بود و نه غیرازاین. سینما بیشتر از هر چیز برای من حکم یک درمانگر مؤثر و قوی را داشت. اگر نبود «خدا کجاست؟!» چطور میشد درد فروپاشی درونی را گفت. یا اگر نبود «چرا اینقدر دور ایستادهای؟!» خلسه خاطرات در هزارتوی تنهایی را؟ من یک زبان یاد گرفتهام که میتوانم با آن هر چه را میخواهم بگویم، پس میگویم. و دراینبین ممکن است کسانی باشند که بتوانند این را بفهمند و درک کنند و با من همعقیده باشند، عدهای هم به طبع خواهند بود که بیهیچ توجهی از کنار من و تمام حرفهایی که گفتهام خواهند گذشت. تفاوتی نمیکند این نگاهها تا چه حد خوب هستند یا بد، آنچه اهمیت دارد تکلم یک آدم به زبان خودش است. به تنها زبانی که میداند. مهم این گفتن است. همیشه آدمهایی هستند که حرفها را بشنوند. حتی یک نفر.
در طی دوران گذشته آموختهام که ادبیات و فلسفه را مادر سینما بدانم. فهمیدهام آنچه از سینما میخواهم جز با سرشار بودن از ادبیات و فلسفه سیرابم نخواهد کرد. پس تلاش کردهام در مسیری که میخواهم طی کنم وامدار ادبیات و فلسفه موردعلاقهام باشم. این است که شاید همیشه هزار شخصیت از هزار داستان با هزار فلسفه مختلف در دوروبرم پرسه میزنند تا تبدیل به شخصیتی شوند که باوجود خصوصیتهای فردی و موقعیتی که بهوقت فکر کردن دارم گوشت و استخوانی برایش تدارک ببینم و شکل و شمایل خودم را برای بار دیگر بسازم و تعریف کنم. اگر بخواهم این سینمای شخصی و شاید بتوان گفت بهشدت شخصی را تعریف کنم باید بگویم تعریف مکرری از خود است که حال و هواهای مختلفی را تجربه میکند.
فیلمنامهها را معمولاً در یکخانه باغ در روستایی دورافتاده مینویسم. خانهای که از قدیم متعلق به خانواده پدریام بوده و پیشترها تابستان را با عمه و عمو و دایی و خالهها در آنجا سر میکردیم. روستایی که حالا دیگر جز چند خانوار سکنه ندارد. جایی که هیچ نوعی از امکانات رفاهی وجود ندارد. چراغها همه نفتی و آب، آبِ چشمه و گرما تنها آتش است. آنجا معمولاً با یک ماشین تایپ قدیمی کار میکنم و مینویسم. معمولاً یک چمدان کتاب و چند دست لباس با خودم میبرم و دیگر تماموقت مشغول نوشتن هستم. در این تنهایی خصوصیتهایی وجود دارد که تنها در یک تجربه شخصی قابلدرک است و هرگونه تعریف از آن بیشتر شبیه شعارهای روشنفکری به چشم میخورد، همینطور که ممکن است نوعِ این نوشته و خصوصیات آن. هرچند چیزهایی ست که درواقع هست و وجود دارد، گیرم همین حالا هم که فکرش را میکنم میبینم تعریف زندگیام بیشتر شبیه یک شعار یا ادای روشنفکری درآمده است و شاید به همین دلیل است که کمتر درباره خودم حرفی زدهام، در جشنوارهای حضور پیدا کردهام یا مصاحبهای کردهام. آنقدر که میشود گفت در این چند سال اخیر، اولین بار است چنین جسارتی در حق خودم کردهام و تصمیم گرفتهام همهچیز را بهنوعی بنویسم. چه میشود کرد این شکلی است دیگر. غیر یا قابلقبول. این چشمانداز عجیب بیشتر از حضور زیباییهای بکر برای من نشانههایی بود از مالیخولیای گمشدهای که همیشه در دور و اطرافم پرسه میزند. و از همین رو بود که فضای بکر روستایی که در آن برای چند هفته ساکن میشدم بستری مناسب میشد برای خیالپردازی. و این بود که از فضای شهری و زندگی آپارتمانی آرامآرام جذب این فضا شدم و یکی از مالیخولیاییترینهای زندگیام، «سقوط» را در همان روستا ساختم.
دنیای داستانی و تعریف کردن زندگی خود، با برخوردن به یک زندگی تکاندهنده مرا واداشت تا دست به اولین تجربه سینمای مستندم بزنم. و این هنوز خیلی قبلتر از آن است که سقوط را بسازم و از فضای شهری دل بکنم. به زندگی تلخ و درد انگیزی برخورده بودم و اینطور بود که در بیتوانی از تحمل بارِ آن «در کتان و کفن» را درباره مردی که پسرش بیش از سی سال در کما بوده است را ساختم. دنیای داستان و فلسفه اما مرا رها نکرد و نگذاشت تا آنطور که یک مستند میباید راه خودش را برود، بگذارم «در کتان و کفن» راه خودش را بگیرد و پشت سر مستندهایی که دیده بودم برود. اولین جرقهها بعد از مواجه با موضوع در ذهنم، دنیای درونی داستانی از مارکز بود با نام «تسلیم سوم» و بعد خودِ درونی خودم که با خودخواهی تمام میخواست خودش را تعریف کند. بهناچار میبایست در این زندگی جستوجو کنم و تکههای گمشدهای از خود یا شبیه خودم بیابم. یافتم و با تمی که میخواستم، ساختم و جلوی دوربین بردم. همیشه از سینمای مستند وحشت داشتم و وحشتم از رویارویی با حقیقتی بود که نمیشد هیچ شکلی از تو باشد و تو باید تنها ناظر دیدن آن و درواقع یک انتقالدهنده باشی. وحشتم از سینمایی که بعید میدانستم روزی واردش شوم ریخته شد، فهمیدم اهمیت در نگاه من است. شروع به مطالعاتی درزمینهٔ مستند کردم. بعد از کمی با موضوع دیگری مواجه شدم. فردی که پس از سالهای سال نابینایی بینایی خود را به دست آورده بود. طرحی بر پایه زندگی او با شکل و شمایلی جدید ساختم با ساختاری که نمیخواستم شبیه به هیچ فیلم مستند دیگری باشد. میخواستم این فیلم هم فیلم من باشد. نیروی خودکامه درونی مرا وامیداشت تا این کندوکاو را بیشتر و بیشتر پیش ببرم و شباهتهای درونی را بیابم. اسم فیلم تازهام را پیداکرده بودم. «یک لیوان پر از تاریکی»
سینما برای من بیشتر به تعریف فون تریه شباهت دارد. تعریفی که میگوید: «در سینما تنها یک قانون وجود دارد و آن بیقانونی ست». همیشه در سینما و فیلمهایی که ساختهام دنبال کشف گوشههای پنهانی از زندگی خودم بودهام. حالا به هر شکل و سبک و سیاقی که میخواهد باشد. اینطور پیش آمد که بعد از برخورد با آدمهای مختلف و زندگیهای متفاوتی که از سر میگذراندند و گاه ایدههای فرمی که در هیاهوی ذهنی میآمدند و میرفتند به اسماعیل قربانی بربخورم و در همان برخورد اول، این حسِ پیدا کردنِ گوشههای پنهان درد در او، مرا بگیرد و بنشاند پشت میز و ماشین قدیمی تحریرم. اول ازهمه… چیزی که برایم مهم است، داستان آدمهاست. با پرسیدن چندین و چندباره. دوباره و دوباره و دوبارهاش. درست مثل اتاقهای بازجویی اما در زمانی طولانیتر، و با یک تفاوت عمده که رنج را بیش از بازجویی شونده بازجویی کننده میبرد. داستان را در دوباره گوییها گوش میکنم. اطلاعات شنیداری را با واکمن دیجیتالم ضبط میکنم و بعد چندین و چند بار گوش میدهم. در هر فیلم ــ یا شاید بهتر است بگویم ایده اولیه هم ــ آن چیزی که بیشتر از همه برایم ارزشمند است رنج درونی شخصیت در مواجه با دنیای پیرامون است. رنجی که بهنوعی مدام با آن زیسته و کلنجار رفتهام. رنجهای درونی انسان شاید یکی از مهمترین عاملهای بافت درونی شخصیتهای موردعلاقهام باشد. و اسماعیل کسی بود که به شکل هولناکی این رنج را با خود حمل میکرد.
بعد از تجربه مستند «در کتان و کفن» (که تماماً با اتکا بر این جمله از ژیگا ورتوف که گفته بود: «هر چیزی روی پرده داستان است»، ــ و در فیلمهای خبری مختلفی که ساخته و میتوان بهراحتی به آنها دسترسی پیدا کرد و دید ــ حرفش را ثابت کرد، ساختهشده بود) که برایم یک تجربه نو در شکل و شمایل یک اثر مستند بود دنبال رسیدن و خلق فضا و دنیایی تازه در سینمایی بودم که کشف کرده بودم. در همان وقتها بود که برای اولین بار در نمایش فیلم در یکی از جشنوارههای پایتخت با محمدرضا اصلانی بزرگ برخورد کردم. با او درباره فیلمم حرف زدم و او یکباره گفت: من این فیلم را دیدهام. و چند نشانی داد و هر دو متوجه شدیم که او این فیلم را در یکی از جشنوارهها دیده است. در این دیدار اصلانی مهمترین حرفی را که باید بشنوم به من میزند. او برایم میگوید که نوع حرکات فرد در مستند خود میتوانند یک سند باشند. اینکه او چطور از جا بلند میشود و چطور راه میرود و حرف میزند. و این بزرگترین درسی بود که در یک دیدار کوتاه چنددقیقهای از این استاد بزرگ گرفتم. برای یک لیوان… که نامش در همان اوایل تغییر میکند و «تمرین مدارا» میشود، سعی داشتم از این هم پایم را درازتر کنم و درواقع با الهام از کارهای ورتوف که فیلمهای مستندش درواقع فیلمهایی داستانی بودند که در آنها از عناصر واقعی ــ از موضوع تا آنچه در برابر دوربین قرار میگرفت ــ استفاده میکرد، الهام بگیرم و یک فیلم مستند گزارشی با تم داستانسرایی از گوشههای مختلف یک انسان تک افتاده و غمگین بسازم. برخورد من با اسماعیل اما، آرام و آهسته این شکل را به شکلهای تازهتری تبدیل کرد. اطلاع از زندگی او و جمعآوری آنها به شکلی نامحسوس شکل و ساختار فیلم را مثل یک گیاه که در مه آلوده صبح در باد تکانتکان میخورد و پیچ و انحنا مییابد، مدام دستخوش انحنا و کشوقوسهایی کرد که درنهایت به شکل نهایی روایتِ نسخه نهایی فیلم رسید. درواقع همیشه چه در فیلمهای داستانی و چه در مستند که البته بعدها فهمیدم در مستند این راه اگرچه سختتر اما هموارتر است، تلاش کردهام فرمِ فیلم بر پایه شخصیت و نگاه او شکل بگیرد. بعد از شنیدن اطلاعات که جمعآوریشان گاه ده روز و گاهی یک ماهی به طول میانجامد معمولاً پشت میز و ماشینتحریرم مینشینم و شکلهایی را برای روایت انتخاب میکنم. حتی بعضی از موسیقیها را. که معمولاً هم همانها میمانند و بر کار استفاده میشوند چرا که بخشی از شکل کار را، وامدار همین موسیقیهایی هستم که بعد از مواجه با موضوع پیدا میکنم. اینطور که مثلاً یکباره دلم میگوید این آدم دلش کمانچه میخواهد. این آدم ویولنسل. آنیکی سازدهنی و هرکدام را انتخاب کردم موسیقیاش همانی میشود که بود. شکل کار هم بیتردید با شکل همان موسیقی رشد میکند. شکلها را معمولاً بهصورت مجزا انتخاب میکنم. اینطور که مثلاً وقتی قرار است شخصیت معرفی شود اینطور باشد و وقتی قرار است به نقطه اصلی برسیم اینطور. که البته اینها همه در همان شنیدنهای پشت سر هم و بهخودیخود به وجود میآیند و یادداشت میشوند. درنهایت با حجمی از صحنههایی مواجه هستم که ازلحاظ فرم و شکل هرکدام یک طرح اجرایی دارند. کار بعدی این است که ایدهها را از نو و با شکلی که برایشان در نظر گرفتهام بازنویسی میکنم. این بازنویسی البته بیشتر به معنی پاکنویس مجدد و پشت سر هم قرار دادنشان به روالی منطقی است، اما بازنویسی ازاینجهت اطلاق میشود که در حین همین دوبارهنویسی فرم و شکل صحنهها به شکلی کاملاً بداهه و نسبت به نوشته قبلی ــ صحنه پیشتر که احتمالاً تغییر کرده است ــ تغییر شکل میدهد و میشود گفت بعد از چند بار دوبارهنویسی ِ جانفرسا شکل و فرم صحنههای مختلف یکی میشود و یکپارچه. معمولاً لذتبخشترین بخش کار همینجاست. بازی کردن با همین صحنهها و شکلشان. مهمتر از همه اینکه میگذارم شخصیت در میان طرح راه خودش را برود و بگوید کجا و چطور این اتفاق بیفتد. که البته این شخصیت که از طریق صداهای ضبطشده خودش را به هر طرفی بخواهد میبرد و من هم دنبالش میروم بهنوعی با من همزاد میشود. او میرود و من با شیوهای که فکر میکنم بهتر است، پشت سرش و بیآنکه خللی در حرف زدن و نوع راه رفتنش ایجاد کنم راه میروم. اینطور است که مثلاً تصمیم میگیرم اگر قرار است اسماعیل بالای سر یک گور خالی از تجربه زیستن در تاریکی بگوید بهتر است مثلاً در دمدمههای صبح و در مه این اتفاق بیفتد. یا اگر قرار است از لمس در تاریکی و کشف دنیا با سرانگشتانش بگوید در تاریکی شب باشد و وقتیکه به هیچ شکلی مرا نمیبیند و من با دوربین دید در شبم او را با آن شکل و شمایل مالیخولیایی نظاره میکنم. بعد از کمی متن با سبک و سیاقی که میخواهم آماده است. حالا کمی جرئت لازم است تا هم پشت دوربین رفت و نترسید و هم شخصیت را وادار به پذیرفتن کرد. که مثلاً حالا بهجای اینکه این حرف را در اتاقش بزند بیاید و در یک جاده پرت روستایی بزند. و اینها هم معمولاً اینطور اتفاق میافتد که مدتها با آدمی که باید دوستی میکنم تا به وقتش دیگر نتواند حرفم را رد کند. درواقع به مرحلهای از فهم با او میرسم که مرا و فکر مرا قبول میکند و کارم را درک.
اینطور است که آرام و آهسته کار را پیش میبرم. گاهی یک صحنه را ضبط میکنم و یک ماه بعد برای ضبط یکی دو صحنه دیگر میروم تا فضا همان حال و هوایی را داشته باشد که میخواهم. در این فیلم هم همینطور بود بعضی از صحنهها در اواخر بهار، بعضی در تابستان و بخشهایی هم در پاییز و زمستان ضبط شد. و اینیک فرایند پیچیده نیست. یک نوع زیستن ساده باشخصیتی ست که بهنوعی دیگر همزاد خود توست. یک یا دو صحنه ضبط میشد و من برمیگشتم سرکار خودم و زندگی هرروزهام. بیآنکه دیگر به طرح یا ایده فکر کنم. گاهی پیش میآمد به کاشونه میرفتم سری به اسماعیل میزدم بیآنکه حتی حرفی از فیلم بزنیم. گپی میزدیم، یک چای میخوردیم و قدمی در باغهای پدرش میزدیم و همهچیز تمام میشد. ماه بعدش یکباره با دوربین میرفتم و میگفتم رفیق آمادهای شروع کنیم؟ و شروع میکردیم. اینطور بود که این فرایند ساخت به چیزی حدود هشت ماه کار ناپیوسته انجامید.
در زمان تدوین اما کار بزرگم صداگذاری ست. بیش از هشتصد صدای ضبطشده که معمولاً همه را مجزا ضبط میکنم و گاهی برای ایجاد یک حس خاص هستند در یک فایل نگهداری میکنم و در زمان تدوین در جاهایی که باید ــ البته در فیلمنامه همه را ذکر کردهام ــ استفاده میکنم. به صداهای پیش آماده اعتقادی ندارم چراکه فکر میکنم صدای جغدی که یکی با دهانش درآورده یا حتی یک جغد آمریکای لاتین با جغدی که در محدوده خاصِ ضبط میخواند فرق دارد. حتی اگر فهمیده و احساس نشود در درون خود نوعی همخوانی با محیط را منتقل میکند که صداهای پیشآمده از منتقل کردن آن عاجزند. گاهی حتی برای ضبط یکصدا چند روز وقت صرف میکنیم و البته همیشه به بهترین نتیجه رسیدهایم.
تدوین هم معمولاً طبق فیلمنامه پیش میرود و ازآنجاکه همه کارها را تنها انجام میدهم اهل تدوین اولیه و صداگذاری و تدوین نهایی نیستم. همهچیز از همان دقیقه اول نهایی پیش میرود. با موسیقی، صدا و فیلترهای تصویری. و اینطور است که تدوین یکباره تمام میشود و معمولاً هم دیگر بازبینی نمیشود و تغییری هم نمیکند. جز در مواردی استثنایی که مجبورم بعضی از صحنهها را برای زمان ازنظر تهیهکننده یا نوع پوشش مثلاً بازیگر زنی که در بازسازیها استفاده شده کم کنم تا فیلم بتواند در جشنوارهها به لحاظ موضوعی و زمانی قابلارائه باشد. فیلم آماده میشود. یک فیلم مستند با یک فیلمنامه از پیش تعیینشده. حالا اما یک اتفاق در این میان هست که عدهای را نسبت به فیلم خشمگین میکند. مخصوصاً متعصبان سینمای مستند را. این اتفاق را به شکل کمرنگترش هم در مستند قبلیام در کتان و کفن تجربه کرده بودم و با آن مواجه شده بودم که البته تصمیمم همانی شد که بود. اتفاق این است که اسناد کار کمرنگ است. کاشونه کجاست؟ این آدمها کجا هستند؟ به چه زبانی حرف میزنند؟ اسناد و مدارکی دال بر نابینایی شخص در فیلم نیست و.. حتی عدهای این نتیجه را گرفتند که این فیلم بهراحتی میتواند یک اثر جعلی باشد. این سرانجام یک فیلم مستند با نگاه شخصی ست.
مانیفست شخصی من برای سینما به دوران کودکی تا وقتیکه اولین فیلمم را میسازم برمیگردد. باید گفت این مانیفست اگرچه میتواند یکی از خودخواهانهترین انواعِ خود باشد اما مانیفستی ست که در زمانی بیشتر از بیست سال شکل گرفت و تنظیم شد. اصول اولیه آنهم ازآنجاییکه گاهی به زمانهایی برمیگردد که چندان سواد سینمایی آکادمیکی نداشتم اکثراً از اصول دوستداشتنیام از فیلمهای مختلفی که با پدر میدیدم و اسم شاهکارهای بزرگ جهان برشان بود و کتابهایی که در طی سالها خوانده بودم و عاشقشان شده بودم نشأت میگرفت. حالا اما اگر بخواهم این مانیفست را خیلی کوتاه تعریف کنم باید بگویم سینما برای من همان چیزی ست که به آن فکر میکنم. همان چیزی ست که میخواهم باشد. سینمای من، من است و من سینمای من. همین. شاید بهتر باشد بگویم ازآنجاییکه بهنوعی با عملی کشف و شهودی از کودکی برای خودم دست به اختراع سینما زدم این شکل سینما بهنوعی برایم یک اختراع شخصی است که همانطوری عمل میکند که به آن فکر کردهام نه آن طوری که باید. در نوع مستند آن باید بگویم اصولی هست که بنا بر نام مستند از ما سند طلب میکند. من یک سؤال دارم: «وقتی یک موضوع برای من تکاندهنده است. وقتی مرا جذب میکند و میخواهم روایتش کنم، بیشتر از همه باید به چه چیزی فکر کنم؟» من اگر توضیحات پیشینم درست از آب در آمده باشد حتم بهیقین به دلیل نوع آشنایی و برخوردم با سینما باید یک سینماگر فرمگرا از آب در آمده باشم. پس فیلم را بدون فرم نمیبینم. و ازآنجاکه بهشدت به ادبیات و فلسفه، ــ شاید در همان سطح سینما ــ علاقهمند بوده و دنبال کردهام، فیلم را «داستان فلسفه» ای نه برای بیان موضوع که برای ایجاد فکر میدانم. اینطور است که یک «داستان فلسفه فرم» را برای پرداخت انتخاب میکنم و پیش میبرم. حالا خودم جواب خودم را میدهم: من به درون موضوع، ــ ایده ــ و فلسفهای که به آن تحرک میدهد فکر میکنم و آن را با وسواس فرمیای که همیشه در من و با من است روایت میکنم. وقتی به درون میروم و آن فلسفه محرک را پیدا میکنم دیگر آنقدر درگیر بافت آن میشوم که فرصتی برای اندیشیدن به خارج از آن را پیدا نمیکنم. هر چیزی که بیرون از این دنیای فلسفه فردی شخصیت و فلسفه فکری و فرمی سینمایی من است برایم کاربردی ندارد. مگر میخواهم چهکار کنم؟ میخواهم خودم را در آدمی دیگر جستوجو کنم و راهی برای درمان دردهای بیدرمانم پیدا کنم. دردهایی که شاید در بسیاری از آدمهای دیگر مشترک باشند. یک اشاره به روستای دورافتاده کاشونه مرا کفایت میکند. همینکه چند نفر زندگی اسماعیل را یک زندگی احمقانه و پوچ بشمرند برای من کافی است. شاید به همین دلیل و هم ذات پنداریای که پیشازاین از آن گفتم باعث میشود تا من هم در تمام طول فیلم سرم را در لاک خودم فرو ببرم و مثل اسماعیل از آدمهایی که مرا دیوانه میپندارند گریزان شوم. این موضوع از بعد رنج درونی شخصیت و فروپاشی ذهنی او در تنهاییاش آنقدر برای من بزرگ بود و دردناک که آوردن سند و اثبات هویتش برایم خُرد مینمود. نمیخواستم کسی باشم که دست و پا میزند تا اثبات کند این آدم وجود واقعی دارد میخواستم کسی باشم که در دنیای هولناک او دست و پا میزند تا تکهای از دردهای درونی او را به تصویر بکشد. اینکه کاشونه در کجای این کره خاکی ست برایم مهم نیست. برای من اندوه اسماعیل در بینایی ست که مهم است. اینکه این آدمها با چه زبانی حرف میزنند و کجای کدام نقشه هستند هم برایم مهم نیست، برایم سرمه و بودونبودش مهم است. چه فرق میکند این روستا کجاست. این روستا در حاشیه رشتهکوههای زاگرس، در سیوپنج کیلومتری شمال غربی شهرستان ایذه از استان خوزستان واقع است. ذکر و دیدن اینها سندیت فیلم را تأمین میکند؟! خب دیگر چه چیزهایی سندیت را تأمین میکنند؟! اینکه چندنفری هم نشان داده شوند که کار میکنند و حرف میزنند و جغرافیا و شخصیت را تعریف میکنند؟ موقعیت را تعریف میکنند و میروند و میآیند و شرح داستان میدهند؟ نه، برای من جغرافیا زندگی اسماعیل قربانی ست. برای من سند نوع حرف زدن او و حرفهایی ست که میزند. سند برای من جابهجایی شب و روز در دنیای اوست. دنیایی که وقتی پا از خانه بیرون میگذارد پر از سکوت است و میفهمد شب است و همه خوابیدهاند و وقت خواب در انبوه سروصدا میفهمد که روز است و همه بیدارند. نوارهای او سندهای من هستند. شعرهای او و مهمتر از همه دنیایی که او برای من ترسیم میکند. سند گمشده من هیچکدام از آنهایی که بر این فیلم خرده گرفتهشدهاند نیست! سند گمشده من سرمهای ست که من هم مثل اسماعیل از دیدنش محروم ماندهام.
با این دیدگاه و این مانیفست شخصی که برای خود ساختهام به موضوعها نزدیک میشوم و آنها را میسازم. با نگاهی کودکانه و درست مثل روزهای بچگی که خیال فیلمساز شدن را در سر میپروراندم و با آن خیالپردازی میکردم. حالا هم با همان نگاه است که به دنیا وقت فکر کردن به شکل سینماییاش، نگاه میکنم. سر من پر از مربعهای نوری ست که فیلمها و شخصیتهای مختلف در آنها روی دیوار و صفحه تلویزیون و پرده سینما نمایش داده میشوند. برایم خیلی فرقی ندارد مستند یا داستانی بودن. برایم فرقی ندارد کوتاه یا بلند بودن. هیچچیز برایم فرقی ندارد. من یک فیلمساز شدهام. میخواهم فیلم بسازم. پس میسازم و آن طوری میسازم که آرزوهای دوران کودکیام را برآورده کرده باشم.
ابراهیم سعیدی نژاد
لینک منبع: وب سایت فیدان - [http://fidanfilm.ir/447]
"دُگمای سردرگم"
درباره ی "شکار" ساخته ی توماس وینتربرگ
...
در سال 1995 زمانی که جنبش هنری "دگما 95" در فرانسه طرح ریزی شد هیچ کس فکر نمی کرد این جنبش در سینما دوام بیاورد و بتواند تا این حد طرفدارانی پر و پا قرص در عالم سینما پیدا کند. دگما که از آن تحت عنوان "جنبش هنری دانمارک" نام برده می شود در سال 95 توسط لارس فون تریه و توماس وینتربرگ طرح ریزی شد. با ده قانون که در قالب یک سوگندنامه نوشته شده بودند تا هر کس که می خواست در این جنبش شرکت نماید طبق این سوگندنامه دست به طرح و تولید اثر بزند. این قوانین ده گانه این گونه بودند که: " -فیلمبرداری باید در لوکیشن واقعی انجام شود. اجزا و وسایل صحنه نباید به آنجا آورده شوند ( لوکیشن باید طوری انتخاب شود که اگر وسیله ای در داستان مورد نیاز است، از اول در آن جا باشد) - صدا به هیچ وجه نباید جدای از تصویر تولید شود و بالعکس. (از موزیک نباید استفاده شود مگر در آنکه سر صحنه فیلم برداری نواخته شود.) - دوربین باید روی دست داشته باشد. ( فیلم نباید جایی که دوربین قرار گرفته اتفاق بیفتد بلکه فیلمبرداری باید جایی انجام شود که فیلم در جریان است.) - فیلم باید رنگی باشد. جلوه های ویژه نوری قابل قبول نیست. (اگر نور فیلمبرداری خیلی کم باشد، فیلمبرداری باید قطع شود و یا یک لامپ به دوربین وصل شود.) - فیلم نباید محتوی حرکات سطحی و ظاهری باشد. (صحنه های قتل، سلاح ها و غیره نباید در آن وجود داشته باشد.) - بیگانگی جغرافیایی و زمانی ممنوع است. (به عبارت دیگر فیلم اینجا و الان اتفاق می افتد.) - تقسیم بندی فیلم ها بر مبنای ژانرهای رایج قابل قبول نیستند. - قطع فیلم ها باید 35 میلیمتری باشد. - کارگردان نباید سرمایه گذار فیلم باشد." در انتهای این قوانین که به "سوگندنامه ی دگما" معروف بود نیز آمده بود که: "به علاوه به عنوان یک کارگردان سوگند می خورم که از اعمال سلیقه شخصی خودداری کنم! من از این به بعد هنرمند نیستم. سوگند می خورم در خلق یک "کار" از درنظر گرفتن منفعت آنی به مصلحت کلی خودداری کنم. هدف متعالی من بیرون کشیدن حقیقت از درون شخصیت ها و صحنه است. سوگند می خورم باتمام امکانات موجود و به رغم هر سلیقه خوب و ملاحظه زیبایی شناختی چنین کنم." اولین فیلم این جنبش هنری را توماس وینتربرگ ساخت. فیلمی با عنوان "جشن". هرچند بعدها برخی از این قوانین تغییر کرد و دگما شکل های دیگری به خود گرفت اما علاقه مندان بسیاری در سرتاسر جهان پیدا کرد. علاقه مندانی که دگما را به نوبه و فکر خود تکمیل کردند. آن گونه که برخی حتی تنها قوانینی از دگما را که می پسندیدند در اجرا استفاده می کردند قوانین دیگر را زیر پا می گذاشتند. همانگونه که بعدتر وینتربرگ و فون تریه نیز دست به همین عمل زدند. در طی این سال ها فیلم های بسیاری بر اساس این قوانین ساخته شد که هنوز سرآمد همه شان فیلم هایی ست که فون تریه ساخته است. انگار او که یکی از پایه گذاران دگما بوده است خود بهتر از هر کس دیگری آن را می شناخته است. توماس وینتررگ هم که در کنار فون تریه از پایه گذاران این مکتب بود توانست موفقیت های بسیاری را از آن خود کند، از جمله جایزه ی هیات داوران فیلم کن را برای "جشن". حالا پس از گذشت هفده سال از نوشته شدن سوگندنامه ی دگما، وینتربرگ دست به ساخت فیلمی با نام "شکار" زده است. فیلمی که تحسین بسیاری از منتقدین و علاقه مندان به سینما را برانگیخت. "شکار" اما به عنوان یازدهمین اثر وینتربرگ فیلمی درخور به نظر نمی آید. فیلم داستانی یک خطی و مینی مال دارد. داستانی تکراری ودسته چندم که تا کنون بیش از صد فیلم بر اساس خط و روند اصلی آن ساخته شده است. فیلم هایی نظیر "تاوان" یا "شک". فیلم داستانی کوتاه دارد اما پر از روایت های در هم تنیده است. روایت های بدون منطقی که کنار هم چیده شده اند تا به نوعی شخصیت اصلی فیلم و موقعیتی را که در آن گرفتار آمده است را برای تماشاگر تشریح کنند. از آن جایی که بزرگترین مشکل شکار و وینتربرگ در این فیلم به فیلم نامه اش برمی گردد باید گفت هیچ کدام از این روایت ها کمکی به پیشبرد قصه نمی کنند. به راحتی می توان روایت ها را خط زد و حذف کرد بی آن که تغییری در روند کلی داستان پیش بیاید. ماجرای حضانت فرزند شخصیت اصلی تا جدل هایش با همسر سابق و دختری که با او دوست است. حتی روابطی که شخصیت اصلی با دوستان نزدیک اش دارد هیچ کدام کمکی به روند قصه نمی کنند و هر کدام را می توان به راحتی از خط قصه حذف کرد. فیلمساز در تلاش برای ساخت موقعیتی تراژیک، اتفاقات و آدم هایی را در کنار هم قرار داده است که از لحاظ منطقی هیچ ربطی به هم ندارند. فیلم پر است از همین آدم ها و اتفاقات بدون ربط. اتفاق اصلی قصه حتی که اعترافی دروغ است آنقدر بی منطق اتفاق می افتد که تا نیمه های فیلم تماشاگر شوکه می ماند که این اتفاق چرا و چگونه به وقوع پیوست. شاید به این دلیل که شخصیت پردازی کارکتر ها به درستی انجام نشده اشت و روایت آن قدر سریع شروع می شود که تماشاگر را بی آن که شناخت درستی از کارکترها داشته باشد با یک اتفاق بزرگ روبرو می کند و پس از آن تلاش می کند با آوردن روایت هایی مختلف از گوشه و کنار شخصیت اصلی و اتفاقی که بر او حادث شده است موقعیتی پیچیده را بیافریند اما در این کار راه به جایی نمی برد و تنها سوااتی بی جواب را در ذهن تماشاگر شکل می دهد، شاید به این دلیل که فیلم هم مثل فیلم ساز تکلیف اش با خودش مشخص نیست. نمی داند می خواهد چه بگوید چرا بگوید و چطور. و این بزرگترین مشکل فیلم نامه ی شکار است. در زمان دیدن فیلم تماشاگر مدام حدس هایی می زند که همگی نقش برآب می شوند چرا که تماشاگر به دنبال یافتن منطق برای روایتی ست که می بیند، فیلم و فیلم سازش اما انگار در این بند نیستند و دنیای قصه را بی آن که تماشاگر را آماده ی پذیرفتن آن کرده باشند، همانطوری روایت می کنند که دوست دارند. حدس های تماشاگران اما از خود فیلم تامل برانگیز تر است چرا که او می خواهد بداند قصه برای چه روایت می شود و به دنبال رسیدن به هدفی حتی به چشم نیامده است. تنها چیزی که عاید تماشاگر می شود اما موقعیت های سطحی و سوال های تکراری و بی جوابی ست که انگار نه فیلم و نه فیلم ساز قصد جواب دان به آن یا حتی راهی برای پیدا کردن جواب به آن ها را ندارند. وینتربرگ در این فیلم انگار بیشتر از آن که به فکر روایت و شخصیت هایش باشد به فکر شکل فیلم اش بوده است. فیلمی که درون ان با نگاه به آثار فون تریه شکل گرفته است. علاقه ی وینتربرگ به آثار فون تریه را در دوران مختلف و فیلم های ش می توان دید. مخصوصا" در "وندی عزیز" که بر اساس فیلم نامه ای از فون تریه در سال 2005 ساخت. وینتربرگ - شاید ناخواسته - در تمام کارهایش بالاخص شکار تلاش دارد تا دست به خلق آدم ها و موقعیت هایی شبیه به شخصیت ها و موقعیت های فیلم های فون تریه بزند. در شکار این تلاش بیشتر معطوف به رسیدن به فضایی شبیه به "داگ ویل" ساخته ی درخشان فون تریه است. فیلمی که هم می داند چه می خواهد گوید، هم می داند برای چه می خواهد بگوید و هم می داند چطور باید بگوید. چیزهایی که هیچ کدام را نمی توان در ساخته ی وینتربرگ یافت. آن چه وینتربرگ تلاش می کند تا به آن دست یابد ایجاد یک موقعیت تراژیک است. موقعیتی که انسان را در آن با دردهایی جانکاه و خارج از باور و تحمل اش روبرو کند و البته فرمی که با هنجارشکنی های درونی این آدم موقعیت هماهنگی داشته باشد، عنصری که وینتربرگ از آن غافل مانده اما این است که فیلم های درخشان فون تریه که همگی این خصوصیات را دارنده بر پایه ی روایت و شخصیت پردازی های موشکافانه شان به آثاری درخشان تبدیل شده اند نه از طریق فرم. آن طور که شخصیت ها را انگار نمی شود از فرم جدا کرد و تنها با همین فرم است که می توان قصه شان را تعیف کرد. و این اتفاقی ست که در فیلم جدید اما دست چندم وینتربرگ به وقوع نپیوسته تا فیلم اش فیلمی متوسط و رو به پایین باشد بر اساس قوانینی که روزگاری پایه گذاری کردند.شکار به دور از تمام این مشکلات اما پر است از بازی های درخشان. از بازی شخصیت کودک فیلم تا شخصیت اصلی که برنده ی بهترین بازیگر جشنواره ی کن هم شد، همه و همه بازی هایی دقیق و زیرپوستی از خود ارایه داده اند، تا آن جا که می توان گفت بیشتر بار فیلم را بازی همین بازیگران است که به دوش می کشد و شاید بتوان گفت تنها نکته ای که تماشاگر را پای فیلم نگه می دارد همین بازی های دقیق و ظریف است. شکار اگر فیلم نامه ای شبیه به بازی های درخشان اش داشت فیلمی به یاد ماندنی می شد.
...
بلا روزگاریه عاشقیت!
نگاهی به فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟»
نوشتن از فیلمی اینقدر ساده و درعینحال پیچیده، نوشتن از فیلمی بلند و درعینحال کوتاه، نوشتن از فیلمی تلخ، اما دوستداشتنی، بسیار دشوار مینماید. سخت است از میان این همه پارادوکس ساختاری و معنایی گذشتن و رسیدن به چند خط برای ایجاد یک مفهوم تازه.
در دنیای تو ساعت چند است؟، اولین ساختۀ صفی یزدانیان، ادیسهای پیچیده اما ساده از همین ساختارها و پیچیدگیهای توأمان است. پیچیدگیهایی که بیشتر از فرم، در روانشناختی شخصیتها نمود پیدا کرده و میکنند و سختتر از آن، نمود بیرونی این پیچیدگی است که شکلی از سادگی و راحتیِ خودمانی را به جای گنگ بودن و الکن ماندن القا میکند.
دلایل بسیاری هست که میشود، میتوان، و باید در دنیای تو ساعت چند است؟ را جزو دسته فیلمهای کوتاه ــ یا حالا اگر نخواهیم اینقدر دور از ذهن برویم، فیلمهای مینیمال ــ قرار داد.
فیلمنامۀ اثر آنگونه نوشته شده است که ریشههای ساختاری آن را میتوان در شکل صحیح فیلمنامهنویسی برای فیلم کوتاه جستوجو کرد. آنطور که حرفهای زیادی، نیاز به گفتن ندارند و نشانهها خود به تنهایی میتوانند بار یک قصۀ بلند را پیش ببرند؛ اتفاقها میتوانند بیدلیل رخ بدهند و بیدلیل بسته شوند، اگر همین منطق نشانگان ردشان را زده باشد و مثل یک سایه بلند دنبالشان کرده باشد.
اگر تعریف نشانه را عمومیتی برای کمگویی و بیان مفهوم در مختصری از کلیت که برای جمع یا جمعیتی قابلفهم، درک و دریافت است بدانیم، در دنیای تو… پر است از نشانگانی که جلوی حرفهای بیخودی را میگیرند. فرهاد ــ که اولین نشانگان در نام او گنجانده شده است ــ آنگونه که همه میگویند، برای ما نه خُل است و نه دیوانه؛ نمونۀ تلخِ یک اسطورۀ امروزی است، اسطورهای که زندگیاش را وقف یک دوست داشتن ساده کرده است. دوستداشتنی که دشوار است و سخت، دوستداشتنی که میشود تنها در دیوانگی به شکل تمام و کمال تجربهاش کرد. تعریف این دیوانگی اما از نشانگانی میآید که عمومیت بر خارج ازآنچه عرف و عادت است و فرهاد سخت برخلاف آنچه به آن عادت کردهایم قدم برمیدارد و به راه اسطورگانی پیشین خود اما با شکلی امروزی میرود.
فرهاد یک چمدان پر از شعبدههایی است برای شادی معشوق، چه باشد چه نباشد، چه بداند چه نداند. و اینگونه است که ما او را میفهمیم و چهبسا که این فهمی که منجر به ایجاد علاقه به او میشود ناشی از آن باشد که ما در درون هیچوقت این توان را نداریم که بی انتظار و چشمداشتی محبت کنیم، حتی به یک معشوق. اینجا است که فرهاد و زندگی دشوارش در دوست داشتن معشوق او را تبدیل به یک اسطورۀ امروزی میکند. اسطورۀ نحیف و بیمویی که نه شاخ دارد، نه دم؛ نه تنومند است و نه پر زور؛ بی گرز است و آتش. یک آدم معمولیِ معمولیِ معمولی است. از جنس خودمان. مثل خودمان. با همان مشکلات و همان دردها، همان روزمرگیهای مداوم و مدام. اما چیزی در او هست که فرق میکند. همین دوستداشتنی که به شکلی اسطورهای او را فرهاد میکند، فرهادی که حالا دیگر بعد از گذار از این زندگی سخت اسطورهوار، در سرش صدای بازار مسگرها میآید.
فرهاد کسی است که چون معشوق را از دست داده به جستوجوی او ــ یا به شکلی برای داشتنش بهگونهای دیگر ــ دست به جمع نشانگانی از او میزند، نشانگانی که گاه جسمیت ندارند و تنها شبیه یک عطر گنگ هستند ــ مثل بوی پوست پرتقال سوخته روی بخاری در وسط زمستان ــ و گاه نیز جسمیتی دارند که عطری از معشوق و دستان او یا حتی گرمی نفس و پوستش با آنها همراه است: کتابهای فرانسه، ساعت، نوار کاست، و حتی اسباببازیهای دوران دور کودکی. فرهاد کلکسیونری از نشانگان معشوق است. و این نشانگان او را به شکلی میکنند و به راهی میبرند که خود میخواهند. کتابها وادارش میکنند فرانسه بیاموزد ــ شاید برای آنکه بتواند با زبانی بگوید که معشوق در آن سوی دنیا مکالمه میکند ــ و هیچ عجیب نیست که کریستف رضاعی در اقدامی بیسابقه و تجربی، کلام و ترانههای بومی را با تم فرانسه برای اجرا بر روی اثر انتخاب کرده است، آهنگهایی ایرانی که لحن سرزمین معشوق را دارند و این موسیقی بیش از هر چیز دیگر، زبان حال فرهاد است. گفتن با زبان خود، اما به لحن تازۀ معشوق ــ چرا که فرهاد هنوز تلفظ بعضی از کلمات را درست نمیداند و انگار تنها لحنی از زبان تازه را برای دلخوشی میداند. ساعت معشوقش همیشه عقب مانده است، نه عقب، که به ساعت شهری در دوردست کوک است. و هنوز که هنوز است نام گلی در کتابهای درسی او را داغ میکند و از خود بیخود. او نشانگانی از معشوق را گرد خود آورده و با صبوری در کنارشان آرمیده و طی کرده است. نشانگان به ظاهر ساده و بیاهمیتی که معشوق، خود حتی آنها را به خاطر نمیآورد اما برای فرهاد، همین فرهاد دیوانه، همینها برای سر کردن یک عمر کافی است. او آنقدر با این نشانگان خو کرده است که دنیا برایش جز نشانه نیست؛ اینطور است که علامت سرخروی مچ دست گلی را میبیند و روزها بعد، از او دلیلش را میپرسد. شاید همین علامت هم بخشی از نشانگانی باشد که او با خود تا بعدهای دورتری خواهد داشت. فرهاد، این کلکسیونر دیوانه، همچون شغلش که آن هم شکلی از نشانگان بیرونی پس از نام او است، کارش قاب گرفتن خاطرهها است؛ هنوز قابی برای خود نساخته است و در حال جمعآوری نشانگان معشوقی است که پس از سالها به شهرش برگشته و حتی او را نمیشناسد. آوازۀ فرهاد را اما همه شنیدهاند و میدانند، همه جز آنکه میباید میدانست. حیف که نمیداند. اگر بنا بر گفتۀ پیرس با این نظریه به شخصیت بنگریم که راه تحرک اندیشه، شک است و با رسیدن به عقیده شک برطرف میشود، و یا به شکلی دیگر، یگانه هدف اندیشه رسیدن به عقیده باشد، فرهاد شخصیتی است که بسیار پیشتر ازآنچه در اکنون است از دنیای شک به واسطۀ اندیشه گذر کرده است و به عقیدۀ محکم و استواری در باب معشوق ازدسترفته رسیده است. پس جدای از آنکه او یک دورۀ سخت شک و گذار از آن به واسطۀ اندیشه را گذرانده و پشت سر نهاده است، حالا به عقیدهای دست پیدا کرده که او را نسبت به همگنان خود، چه حمیدی که خودش را با گلولهای در غربت خلاص کرده و چه علیای که سرش گرم کار و خانوادۀ خودش است و آرام میرود و میآید تا گربه شاخش نزند، متمایز کرده است.
او، درواقع، بیشتر از یک شخصیت معمول، به یک مستندساز شخصینگر شبیه است؛ کسی که به نوستالژی فردی معتقد است و از هر گوشه و کنار برای خود و خواستگاههای درونیاش دست به جمعآوری اسنادی در باب بیان خاطره میزند. اسنادی که لحظههای او را ثبت و به نوعی ثابت میکنند و نگه میدارند. او همچون یک محقق و مستندساز عمل میکند، اما فقط و فقط دربارۀ آنچه بر دنیای او رفته و بر سرش آمده است. در زمرۀ همین تحقیقات است و همین اسناد جمعآوریشده، که همهچیز را میداند و میشناسد، آدرسها را، آدمها را، و حتی گذشتهها و اتفاقاتی که افتاده یا در شرف وقوع هستند. اینگونه است که با شناخت و جمعآوری نشانهها او به عنصری عمیق از شناخت نسبت به موضوع پیش رو دسترسی پیدا کرده است و سرانجام کار را با استفاده صحیح از منابع و کاربردی کردن نشانههای جمعآوریشده، در نهایت روایت یگانۀ خود، خود را به منزل مقصود میرساند. مهم نیست کی و کجا و چگونهاش، مهم همان منزلی است که میباید. او مدام در دنیای پیرامون حال و آنچه در گذشته بوده شناور و لغزان است، میرود و برمیگردد و به طبع، اثر نیز به زبان حال او تبدیل میشود. و مدام، حتی وقتهایی که فرهاد نمیداند، به گذشتههای او نقبی میزند و پیش از حواسجمع شدنش برمیگردد. فرهاد اما در دنیای مالیخولیایی دلنشین خود دست از خلق و تجربه لحظههای تازه برنمیدارد و خود را با شخصیتهای چاپی کتابهای معشوق تا آنتوانی که در آن سوی مرزها با معشوق روزگار میگذراند روبهرو میکند. حتی با عکسی از معشوق که در کنار آنتوان شادمانه و از ته دل میخندد. انگار مدام خودش را زخم میزند تا ببیند چقدر تحملش را دارد.
وقتی معشوق سراغ عشق خود را میگیرد، فرهاد از او میپرسد که در عکس قدیمی او را دیده و یادش افتاده؟ همان عکسی که چتری را بالای سر گلی گرفته است؟ و بعد به معشوق با خنده یادآوری میکند که او هم در همان عکس بوده است. و این نشانگانی از همان ندیدنها است، دیده نشدنهای عاشق، عاشقی که هر روز با کت پیچازیاش در برابر معشوق میگذرد و به چشم نمیآید؛ کت اما به تن عشق معشوق سخت برازنده است… سخت زیبا.
در دنیای تو… اما ازآنجا دنیایی تودرتو خلق میکند که معشوق نیز خود در جایگاه عاشقی با عشقی ناکام به خانه برگشته است. عاشقی که از روزهای دور عشق ازدسترفتهای دارد که گمان میبرد حالا باید صاحب یک گالری باشد، اما نیست و به شغل پدریاش، آرایشگری، روی آورده و سه بچۀ قد و نیمقد دارد. باز هم این معشوق به چشم چیز دیگری است. حتی اگر آرایشگر شده باشد و شغل هنر در صندوقی قفلشده فراموش، حتی اگر پدر سه بچۀ قد و نیمقد، حتی اگر محتاط، حتی اگر بیتفاوت، همانگونه که گلی برای فرهاد. حتی آقای نجدی، کسی که پیشتر از اینها عاشق حوا جان بوده، او هم دلشکسته و خسته بیشتر تظاهر به خوب بودن و شاد بودن میکند. شاید درون شکستۀ او را بتوان به کل فیلم تعمیم داد. کاری که او در سنی رو به اتمام میکند. از فرهاد میخواهد عکس قابگرفتۀ جوانی ــ از شب عاشقی ــ را کاغذ نگیرد، چرا که میخواهد با جوانیاش در کوچه و بازار قدمی بزند و هوایی بخورد. کاری که هیچکس، هیچکدام از شخصیتها، نمیکند. کاری که پسازآن منجر به تعریف و اعتراف به عشق ازدسترفته حوا برای گلی میشود. آقای نجدی در پیری دستبهکاری میزند که فرهاد هنوز نزده است. اعترافی که در بیانش هنوز مانده است و همچون یزدانیان با نشانههایی که جمع کرده است قصد گفتنش را دارد. اما گفتن همهچیز را تمام میکند و فرهاد انگار این را خوب میداند و نمیخواهد این قصه تمام شود. شاید روزی بعد از هواخوری با عکس جوانیاش او هم اعترافی بلند کند و قصهاش را به پایان ببرد. اینجا است که اگر خوب ببینیم، انگار در دایرهای غریب تمامی آدمها سرنوشتی یکسان را تجربه میکنند: تجربه عاشقیای که به گفتۀ فرهاد «بلا روزگاریه» و هرکسی را توان گذر از آن نیست.
همۀ آدمها هرکدام شکلی از نومیدی در خواستن را تجربه کردهاند و در محیطی دایرهوار در حال چرخیدناند، در این میان اما آنکس که مانده است، کسی نیست جز فرهاد که همچون اسطورگان کهن هنوز بیخستگی میچرخد و میچرخد تا لحظهای، حتی کوچک، به چشم معشوق بیاید. با دادن تابلویی به او، دعوت او به شنیدن موسیقی موردعلاقهاش، بی آنکه بداند، حرف زدن به زبان دوم او، یا ادای یک شوک عصبی را درآوردن و هزار شعبده دیگر. شاید از همین رو است که شیر و عسلی که معشوق به دستش میدهد را یکباره و یکنفس سر میکشد. همین دیده شدن برایش بهقدر یک عمر میارزد. حالا میتواند به خودش فکر کند، ابراز خستگی کند و کمی بخوابد، در خانۀ معشوق، جایی که عطر معشوق است و دستان او تا ملحفهای بر او و تنهایی دورودرازش بکشند.
توجه یزدانیان به مینیمالگویی و استفادۀ صحیح و بینقصش از دنیای نشانهها این فیلم را بیشتر از یک فیلم بلند، به یک فیلم کوتاه تبدیل کرده است. فیلمی تجربی که هم قصه دارد و هم روایتهای مستند ــ مثل فیلمهایی که با آپارات هشت با حوا جان نگاه میکنند و دربارهشان حرف میزنند ــ و هم شکل غریبی از روایتهای شخصی. فیلمساز بیشتر از هر چیز بر کمگویی پافشاری دارد؛ انگار نمیخواهد همهچیز این روایت شخصی را بگوید و برایش خیلی هم مهم نیست که همهچیز را گفته باشد. آنچه مهم است نشان دادن نشانههایی از یک تلاش شخصی برای به سرانجام رساندن یک واقعۀ کهنه اما دردانگیز است.
یزدانیان میکوشد تا بیشتر از هر چیز، نشانهها مخاطب را به مفهوم برسانند. به اینکه، عشق حقیقی کدام است؟ چه کسی بصیرت عشق واقعی را دارد؟ چه کسی طعم واقعی تنهایی را چشیده؟ چه کسی تنهاتر است؟ چه کسی تنهاتر میماند؟
درجایی از فیلم حوا جان به فرهاد میگوید: «تو اسباب عاشقیت را داری، اما نمیدانی کجا پهنش کنی»، فرهاد جواب میدهد: «اینجا پهن کردهام دیگر…». و این درست همان کاری است که یزدانیان میخواهد و انجام میدهد: پهن کردن اسباب درجایی که انگار جایش نیست، اما خوب که نگاه کنیم میبینیم تنها جای پهن کردن این بساط همینجا و با همین آدمها است.
در دنیای فیلمهای امروزی، که با چند بازیگر و در یک محیط بسته ساخته میشوند، در دنیای تو ساعت چند است؟ یک اتفاق خوش است که نشان میدهد یزدانیان با اتکا به دانش، از این فرم به شکلی شاعرانه سود جسته و برخلاف دیگر آثاری از این دست، اثری شخصی با نگاهی فردی ساخته است. شاید فیلم یزدانیان بیشتر از هر چیز به مکالمه آخرین فرهاد و گلی شبیه باشد.
فرهاد: راستش من هر چی از خودم یادم میآد، همیشه شما هم توش بودید.
گلی: مثل این داستانها که یهو یکی بعد از چند سال از خواب پا میشه… هان؟
– چی؟!
– یه چیزی گفتی؟
– من چیزی نگفتم
– الان یه چیزی گفتی
– نه به خدا چیزی نگفتم…
و در دنیای تو ساعت چند است؟ هم انگار در باب و حکمت همین گفتنها و نگفتنها است. فیلمی که به بهترین شکل ممکن صحیحترین نگاه مینیمالیستی در فیلم کوتاه را در خود گسترش داده و بر تن و بدن پوشانده است. فیلمی از خانوادۀ فیلمهای کوتاه، در جمع بلندبالای فیلمهای قد برافراشته. همیشه اما کودکان دلچسبترند و دوستداشتنیتر. حرف راست را باید از زبان بچه شنید و در دنیای تو ساعت چند است؟ چه خوب بچگی میکند و حرف راستش را در قالبی از سینمای کوتاه میزند. به قول فرهاد، «این وارش است و با باران فرق میکند»…
ابراهیم سعیدی نژاد